Un enterrement à Ornans, 1850. Partie 1.
Après sa présentation au Salon de 1848 où « il est impossible de rien remarquer car il y a 5500 [tableaux] » et où il est « fort mal placé »[1], un début de succès avec l’achat de L’après dîner à Ornans au Salon de 1849, Courbet, « armé de pied en cap »[2] sidère tout le milieu culturel parisien en présentant au Salon de 1850- 1851, Un enterrement à Ornans que, cette fois-ci, le tout Paris vient voir.
Son père lui ayant aménagé à Ornans un « atelier d’une grandeur respectable au plafond très élevé, peint en bleu de ciel jusqu’au quart de la hauteur des murs »[3], Gustave Courbet a pu enfin peindre un tableau monumental ce qu’il prévoyait depuis longtemps. Sa toile est de 3,13 m par 6,64 m et il y travaille entre octobre 1849 (« la toile s’apprête »[4]) et avril 1850 où il l’expose dans l’église du séminaire d’Ornans « où [ses tableaux] font fureur »[5].
Il l’intitule, lorsqu’il le présente au Salon[6], Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans (Fig. 1).
La toile montre un enterrement dans le cimetière d’Ornans avec plus de « 50 personnages grandeur nature »[7]. Il n’est pas nécessaire, au vu de la nombreuse littérature sur le sujet, de revenir sur la motivation principale du peintre qui est avant tout de provoquer, d’attirer les regards en peignant une scène banale et rurale au format d’une peinture d’histoire.
En revanche, le choix d’un enterrement pour ce faire peut être évoqué. Dans les communautés rurales, peu d’occasions permettaient de rassembler l’ensemble des habitants sinon le mariage ou l’enterrement qui réunissaient non seulement la famille mais aussi les notables et tous ceux qui voulaient y participer pour diverses raisons, amicales, politiques ou sociales. Le thème du mariage n’a jamais passionné Gustave Courbet en peinture ou dans sa vie personnelle, trop mièvre et « réactionnaire », trop d’engagement pour lui, préoccupé de sa seule peinture[8]. À l’opposé, l’enterrement peut être vu comme un sujet.
Vers 1850, un enterrement n’est plus seulement une cérémonie religieuse, même à Ornans. Il fait partie des rites de passage obligatoires marquant pour la communauté la disparition d’un de ses membres, mêlant croyants et non-croyants. Il est d’ailleurs étonnant de voir combien peu d’Ornanais ont refusé de servir de modèle pour la peinture pourtant funèbre. Des habitants se sont battus pour y figurer, les oubliés se plaignant au peintre « amèrement, disant qu’ils ne m’avaient jamais fait de mal et qu’ils ne méritaient pas un affront pareil »[9]. Rappelons-nous les gens qui s’approchaient pour figurer sur les premières cartes postales de rue.
Mais est-ce vraiment la représentation d’une cérémonie religieuse puisqu’elle est menée par le curé et ses enfants de chœur ? Les relations du peintre et de la religion sont trop ambiguës– il trouve les conversations avec le curé qui pose pour lui, « vraiment désopilantes »[10] – pour qu’il traite l’événement du point de vue chrétien. Il ne cherche pas non plus à être exhaustif, à faire un travail d’ethnologue, à peindre l’ensemble des villageois ; il voulait se passer des deux chantres et n’a pas pu[11].
Son ami Jules Castagnary (Saintes 1830-Paris 1888), critique et journaliste, dans son ouvrage Fragments d’un livre sur Courbet écrit avant 1888 et paru seulement en 1911 et 1912 dans la Gazette des Beaux-Arts[12], parle d’Ornans et de ses « mœurs qui échappent à la transformation universelle ». Il parle aussi des costumes des personnages de la peinture : « On ne rencontrerait plus aujourd’hui le vieux paysan de la Révolution en culotte courte et en chapeau à cornes, tel que Gustave Courbet l’a pu voir dans sa jeunesse. Mais les costumes attachés à certaines fonctions sont conservés par ces fonctions mêmes : les chantres d’église doivent encore être vêtus comme ceux de l’Enterrement, et quel costume plus étrangement pittoresque que cette robe rouge et cette toque qui font ressembler d’humbles bedeaux de village à des magistrats de Haute Cour ? ».
Jules Castagnary ne voyait dans cette scène répliquant le réel, les postures, les costumes, que choses banales à Ornans. Comme il l’écrit, « Si Gustave Courbet ne pouvait peindre que ce qu’il voyait, il voyait mieux que tout autre. [...] Du premier coup, le factice, l’artificiel disparaissent, la vérité intime et profonde se montre »[13].
Le moment de l’inhumation que choisit Gustave Courbet lui permet de faire un « arrêt sur image». Il saisit le moment où la procession menée par le prêtre s’arrête autour de la fosse. Juste avant que la file de femmes du deuxième plan ne tourne, entoure la tombe et ne cache toute vue.
Tout le monde est en ligne et entoure le « sujet » du tableau au premier plan : c’est le principe qu’ont retenu Léonard de Vinci pour la Cène, El Greco pour l’Enterrement du Comte d’Orgel ou aujourd’hui, tout photographe de groupe lorsqu’il veut éviter les dos des protagonistes : des photographies comme celles de l’enterrement de Gérard Philipe en 1959 à Ramatuelle, montrent exactement la même disposition (Fig. 2 : Anne Philipe à l'enterrement de Gérard Philipe, 1959, coll. Getty images).
Cette construction simple incitera certains chercheurs dont Meyer Schapiro à rapprocher le tableau des images populaires. Dans l’introduction de son article « Gustave Courbet and popular imagery, an essay on realism and naïveté » paru dans le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes en 1941-1942[14], il souligne la volonté du peintre de « marquer indubitablement une tendance vers une forme plus primitive [...] » en favorisant les arrangements simplifiés. Ce qui est effectivement une caractéristique de l’image populaire puisque, pour des raisons de technique et de lisibilité, l’image lorsqu’elle copie une œuvre savante ce qui est habituel, tend à en simplifier les détails. Mais cette simplification s’opère surtout sur les fonds trop densément « peuplés », trop complexes à représenter en xylogravure. Ainsi, un paysage oriental sera « concentré » en un palmier, arbre exotique chargé de figurer le lieu de l’action. En revanche, l’imagier reproduit sans trop de modification notable, l’action et les personnages de la gravure qu’il reprend. Shapiro remarque aussi, justement, que Gustave Courbet s’est essayé en 1851 à la composition d’une image populaire avec sa lithographie de L’apôtre Journet partant à la conquête de l’harmonie universelle[15]. Mais comme nous l’avons vu, on ne sait l’origine de cette production postérieure et il est fort probable que Courbet n’en fût pas l’auteur.
Meyer Schapiro rapproche donc l’Enterrement à Ornans de plusieurs images populaires, rapprochement qui mérite que l’on s’y arrête. Tout d’abord, d’un Souvenir mortuaire édité par l’Imprimerie Deckherr à Montbéliard qu’il a vu dans la collection de la Bibliothèque Sainte Geneviève à Paris. Puis d’un Degré des âges trouvé dans un article du Dr Hoppen, Les décades de la vie humaine, paru à New-York en 1936[16], de provenance inconnue et datant probablement des années 1840- 1850 si l’on se rapporte aux costumes d’une image très semblable de l’imprimeur Dembour et Gangel à Metz, éditée entre 1840 et 1851.
Pour l’auteur, « que Gustave Courbet ait copié ces images est difficile à prouver mais la ressemblance est évidente »[17]. Mais peut-être pas tant que cela…
Remarquons aussi (Meyer Schapiro le cite et prend appui sur cette citation pour justifier ses comparaisons) que Champfleury, qui sera en 1869 l’auteur de la première Histoire de l’imagerie populaire, a dit à propos de la peinture : « De loin, en entrant, l’Enterrement apparaît comme encadré par une porte ; chacun est surpris par cette peinture simple, comme à la vue de ces naïves images sur bois [...] L’art savant trouve le même accent que l’art naïf »[18]. Si l’on peut gloser sur le côté « naïf » et la simplicité des images populaires que Champfleury a toujours qualifié ainsi – à notre avis justifié pour la technique maladroite mais sûrement pas pour la construction, le sens et la réception des images – l’auteur se garde cependant de citer une inspiration mais parle d’ « accent ». Ce qui n’est pas du tout, pour lui et pour nous, la même chose et reste à vérifier.
Le Souvenir mortuaire[19] (Fig. 3), placard de 39 x 61 cm, à remplir avec le nom et la date de la mort du fidèle, est une image rare et qui semble n’avoir été éditée sous cette forme que par Deckherr à Montbéliard entre 1812 et 1839. Elle reste aujourd’hui[20] un exemplaire unique n’apparaissant dans aucune collection autre que celle de la Bibliothèque Sainte-Geneviève où Meyer Schapiro l’a vue vers 1940 et qu’il reproduit dans son ouvrage.
L’image comporte, en bas à droite et surligné en vert, un « AVERTISSEMENT : Tout chrétien, sensible au souvenir de la mort d’un parent ou d’un ami, se fera un plaisir d’inscrire sur cette Image le nom et le jour du décès de la personne qui lui était chère ; il pourra même la conserver soigneusement pour se remémorer cet appareil imposant et religieux qu’elle représente ».
Ce qui précise l’utilisation nouvelle proposée par Deckherr : c’est une « image-souvenir ».
On retrouve la composition classique des images de saints avec l’image centrale, les cantiques sur le côté et, à compléter par le nom du mort, une « Prière pour le repos de l’âme de […], Seigneur qui êtes le Créateur et le Rédempteur de tous les Fidèles, accordez à l’âme de votre serviteur [….] votre servante […] la rémission de tous ses péchés [...] ».
Les cantiques religieux Désirs du ciel et Cantique sur la mort n’ont pas de timbre précisé.
L’image centrale représente un cimetière entouré de murs de pierre où se tiennent le prêtre, l’enfant de chœur tenant une croix de procession et le fossoyeur à gauche. Au centre, se trouvent les porteurs du cercueil. À droite, arrive le cortège de la famille en pleurs et des amis du défunt. La perspective des murs du cimetière, les proportions des personnages ou du cercueil, comme dans beaucoup d’images en taille de bois maladroites car dessinées par des graveurs inexpérimentés, sont restés archaïques et ce malgré les critères de la peinture savante alors en cours. Ainsi, le plan de l’image est relevé afin de montrer le plus de détails possible, le ciel n’occupant qu’un tiers de l’image. Les personnages les plus grands sont les plus importants et les tailles des quatre porteurs du cercueil et du curé, disproportionnées par rapport à l’espace du cimetière où ils sont à l’étroit, montrent que l’inhumation religieuse (« L’appareil imposant et religieux » de l’Avertissement) est bien le véritable sujet.
Chaque personnage représenté est là pour figurer un « type », le curé, la famille… mais aucun n’est un portrait personnalisé, l’image devant être utilisée pour plusieurs funérailles.
Ainsi, si l’on compare l’image à l’Enterrement à Ornans, sa frontalité évidente, ses portraits reconnaissables, la volonté du peintre de faire « un tableau de figures humaines », ni le traitement des personnages, ni le point de vue, ni la perspective[21], ni le sens, ne nous semblent communs. Seuls le sujet (une inhumation) et les types des personnages présents (curé, enfant de chœur … habituels dans un enterrement) sont semblables sans être aucunement spécifiques de l’image populaire.
Quant aux images Convoi funèbre de Napoléon édité par Pellerin en 1835, que Linda Nochlin rapproche de la peinture de Courbet[22]ou Exhumation des cendres de Pellerin en 1841 que Michèle Haddad prend aussi comme exemple de ressemblance, elles appartiennent toutes deux à l’épopée napoléonienne en images qu’édite Pellerin à Épinal dès 1829 et jusqu’en 1840. Plus de cinquante images[23] au format à l’italienne, toutes sur le même modèle parisien[24], vont mettre en scène les batailles et les devises de Napoléon[25] et consacrer sa légende. Les autres imagiers de l’Est, Nancy (Lacour), Metz (Dembour et Gangel), Montbéliard (Deckherr) ou Belfort(Clerc), sans être obligatoirement férus de Napoléon, suivent le mouvement devant le succès de la série.
L’origine de ces images est « sentimentale » : en effet, Pierre-Germain Vadet, l’un des deux dirigeants de Pellerin, est un ancien officier de cavalerie de l’Empereur et il a été blessé lors de la bataille d’Essling en 1809. C’est en mémoire de sa carrière militaire et pour glorifier les soldats de la Grande armée qu’il fait graver vingt ans après la première image Bataille d’Esling-Mort de Montebello (Fig. 4) sur le modèle d’une gravure d’après Carle Vernet, Bataille d’Esling ou la mort du Duc de Montebello[26]. Il rajoute un texte hagiographique sur le déroulement de la bataille : « […] Le village d’Esling est pris et repris jusqu’à treize fois ; Dans ce moment, l’intrépide Lannes à la tête de ses Braves est frappé au genou d’un boulet. Les Français reprennent leur position de la veille et présentent à l’ennemi un mur de granit qu’il n’ose plus attaquer. […] ».
« Intrépide, Braves, mur de granit… », la légende des soldats et de Napoléon, déjà en marche, se nourrira aussi de ces images.
Le Convoi funèbre de Napoléon est déposé au dépôt légal le 24 mars 1835 (Fig. 5). Le texte qui l’accompagne débute ainsi : « Après avoir étonné le monde pendant 20 ans, celui que 17 armées réunies n’avaient pu vaincre, cédant enfin au éléments conjugués, trahi par la défection de ses alliés, par la déloyauté de ceux qu’il avait comblés de biens et de dignité, Napoléon avait cessé de vivre, et les souverains de l’Europe de trembler ». Et finit ainsi, «Une grande pierre recouvre la chambre du caveau et l’espace intermédiaire est rempli de maçonnerie renforcée de fer pour empêcher l’enlèvement de ce corps précieux. C’est là que repose le Vainqueur des Rois, le Dominateur des Nations, l’homme qui a rempli l’Univers de son nom et de la gloire des Français.»
Le « héros » abandonné de tous, trahi, est mort le 5 mai 1821 et son « corps précieux » est encore à Sainte-Hélène lorsqu’en 1835 l’image est éditée.
Gravée par Jean-Baptiste Thiébaud, un des ouvriers graveurs de Pellerin, l’image ne semble pas avoir de modèle direct dans la peinture ou la gravure[27] comme d’autres images de la série qui ont copié les gravures d’après les tableaux de Charles Thévenin, Charles de Steuben, François Gérard, ou Adolphe Roehn. Thiébaud s’est probablement inspiré de gravures existantes du cortège, anglaises d’abord puis françaises et des textes sur les derniers mois de l’Empereur à Sainte-Hélène qui documentaient cet enterrement du 9 mai 1821[28]. L’imagier spinalien a choisi le moment où le cercueil, « enlevé par les grenadiers des différents corps » hors du corbillard à chevaux, est porté jusqu’au tombeau « où un prêtre lui donna la bénédiction ». Le graveur choisit de tourner le dos à la source et aux saules qui abriteront la tombe et de regarder le cortège qui arrive en descendant la route tracée spécialement. Le mouvement en courbe part des « 3000 hommes de troupe » dont la file sort de derrière les rochers en grande partie imaginaires, du Général Bertrand qui précède le cercueil porté par huit soldats, de la tombe ouverte jusqu’aux trois « commissaires des puissances alliées » de dos qui surveillent l’inhumation et à droite, le curé et son bedeau. Dans le lointain, le soleil d’Austerlitz se couche sur la mer et ombre les silhouettes des soldats. Le message de l’image, délivré à l’attention des admirateurs de l’Empereur en 1835, est clair : malgré le trou noir de la tombe, métaphore de tous les espoirs perdus, nouveau caveau christique, et le soleil de sa renommée qui disparaît, Napoléon a cependant atteint l’éternité.
Comme beaucoup d’images en taille de bois réalisées par des graveurs formés « sur le tas », la gravure est maladroite - les figures des trois commissaires particulièrement -, les perspectives sont archaïques : le plan du sol est relevé pour montrer le vide du tombeau, l’océan semble flotter… En tant qu’image de propagande, le Convoi funèbre de Napoléon de Pellerin atteint son but : émouvoir et convaincre.
Là encore, comme pour l’image du Souvenir mortuaire, la proximité de l’image Convoi funèbre de Napoléon avec l’Enterrement à Ornans ne nous semble pas remarquable.
Le mouvement de l’image, en courbe, s’oppose à la frontalité immobile ; le sens de l’image, une narration historique de propagande, est loin de celui de la peinture, cette cérémonie rurale à Ornans, même si le regard de Courbet peut en donner un état social et politique[29].
Martine Sadion
[1] Lettre à ses parents, mars 1848, 48-2. [2] Lettre 49-9 [3] Lettre à Francis Wey du 30 octobre 1849, 49-7. [4] Lettre 49-7. [5] Lettre à Max Buchon, début mai 1850, 50-4. Plus de « 2000 paysans viendront le voir », lettre 50-5. [6] FONT-REAULT, Dominique, notice 47, in Gustave Courbet 1819-1877, cat. expo. Paris, Grand-Palais, 1977, RMN., pp. 174-181. [7] Lettre à Champfleury, 50-1. [8] « Un homme marié pour moi est un réactionnaire », lettre à Champfleury, janvier 1852, 52-2. [9] Lettre à Champfleury, février-mars 1850, 50-1. [10] Lettre à F. et M. Wey, 12 décembre 1849, 49-9. [11] Lettre à Champfleury, février-mars 1850, 50-1. [12] CASTAGNARY, Jules-Antoine, Fragments d’un livre sur Courbet, in Gazette des Beaux-Arts, 1911(vol.1 et 2) et 1912 (vol. 1). [13] CASTAGNARY, Jules , Fragments d’un livre sur Courbet, 3ème article, in Gazette des Beaux-arts, 1912, t. 1, p. 28. [14] SCHAPIRO, Meyer, “Gustave Courbet and popular imagery […]”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXXX, vol.4, n° 3 /4, avril 1941-juillet 1942, pp. 164-191. [15] Voir pages suivantes. [16] HOPPEN, Dr, The decades of Human life, in Clinical excerpts, New-York, 1936. X, n°7, p. 5. [17] SCHAPIRO, M, op. cit., p. 167. [18] SCHAPIRO, Meyer, op. cit., p. 165. [19] Coll. Bibliothèque Sainte-Geneviève, Réserve Est 47 RES (P.102). Merci à Jocelyn Bouquillard qui a retrouvé cette image. [20] En l’état des recherches… [21] Courbet corrigeait ses toiles s’il trouvait un défaut de perspective « J’ai repris mon Retour de la foire, auquel il manquait bien des choses et dans lequel il y avait un défaut de perspective ». Lettre 54-1 à Alfred Bruyas. [22] À propos de l’Enterrement et des images d’Épinal, « In both the iconography and the angular line-up of stiff awkward figures, may be related to such nineteeth-century images as the Degré des âges or even more specifically to Napoléon’s funeral procession » in Nochlin, Linda, Innovation and tradition, in Courbet, London, Thames and Hudson, 2007. [23] Auxquelles il faut rajouter les Gloires nationales (portraits des généraux et maréchaux), et d’autres à la verticale. [24] Selon la première image éditée, la Bataille d’Esling, mort de Montebello. [25] Voir Napoléon, images de légende, cat.exp. Épinal, Musée de l’image, 2003.( articles et inventaire des images) [26] Coll. Château de Fontainebleau. Voir SADION, M., La série napoléonienne et le lieutenant Vadet, in C’est une image d’Épinal, cat. exp., Épinal, Musée de l’image, 2013, pp. 104-112. [27] En l’état des recherches. [28] Très tôt, des textes paraissent sur la vie et la mort de Napoléon à Sainte-Hélène, dont Recueil de pièces authentiques sur le captif de Ste-Hélène, Paris, A.Corréard, 1822, vol.IV. Un des articles intitulé « Les trois derniers mois de la vie de l’Empereur », décrit et fournit des détails sur l’inhumation et le texte de l’image pourrait s’en être inspiré. [29] MAYAUD, J.L., Courbet, l’Enterrement à Ornans, Paris, La boutique de l’histoire, 1999.
(Gentil) avertissement: ce texte (à l'origine partie d'un M2/ UNISTRA, 09/2020) et les idées qu'il développe sont déposés et donc protégés. Toute utilisation devra donc préciser son origine: SADION, Martine, Les images populaires et Gustave Courbet, 11/15, mis en ligne sur uneimagenemeurtjamais.com, juin 2021.
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